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大觀——中國(guó)書(shū)畫(huà)珍品之夜·近現(xiàn)代

6月2日（周日）晚上7:30

嘉德藝術(shù)中心拍賣(mài)廳 A廳

 

“南畫(huà)正脈”與吳湖帆

《董北苑秋嶺橫云》

　　吳湖帆1948年作《董北苑秋嶺橫云》，乃吳氏盛年極其少見(jiàn)的至精大幅力作，無(wú)論筆墨還是設(shè)色，都代表了吳氏巔峰期的水平。此畫(huà)1990年代經(jīng)上海朵云軒拍出，二十余年后重新浮出水面，觀之令人不勝唏噓。

 

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吳湖帆 秋嶺橫云

設(shè)色紙本 立軸

戊子（1948年）作

題識(shí)：董北苑秋嶺橫云。北苑真跡人間僅存者，群峰霽雪與瀟湘、夏山諸卷，春云起蟄、洞天山堂大幅。瀟湘、夏山二卷，以平淡取勝，蓋晚筆也。洞天一圖，恐出房山手摹而景局更深密，茲用略師其意，似董似高，非我能自主矣。姑識(shí)數(shù)言，賞我教我，以俟來(lái)者。戊子（1948年）春日，吳湖帆。

鈐?。嘿槐V、萬(wàn)里江山供燕幾

鑒藏?。汉２X(qián)鏡塘藏、海昌錢(qián)氏數(shù)青草堂珍藏金石書(shū)畫(huà)印

說(shuō)明：錢(qián)鏡塘舊藏。錢(qián)鏡塘（1907-1983），原名錢(qián)德鑫，字鏡塘，以字行，晚號(hào)菊隱老人，浙江海寧硤石人，收藏大家。

來(lái)源：上海拍賣(mài)會(huì)，1995年秋封面拍品，Lot088。

著錄：《吳湖帆年譜》，第418頁(yè)，東方出版中心，2017年。

出版：

1.《梅景畫(huà)笈·第二集》，梅景書(shū)屋，1953年版。

2.《吳湖帆畫(huà)集》，圖編29，上海人民美術(shù)出版社，1987年版。

3.《吳湖帆書(shū)畫(huà)集》，第91 頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2001 年版。

4.《吳湖帆辭典》，第65 頁(yè)，上海古籍出版社，2001 年版。

5.《中國(guó)名畫(huà)家全集·吳湖帆》，第95 頁(yè)，河北教育出版社，2002 年版。

6.《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢書(shū)·吳湖帆》，第97 頁(yè)，西泠印社出版社，2005 年版。

7.《現(xiàn)代書(shū)畫(huà)投資·吳湖帆》，第29 頁(yè)，北京出版社，2005 年版。

8.《吳湖帆畫(huà)集》（上卷），第177 頁(yè)，北京工藝美術(shù)出版社，2006 年版。

▲ 錢(qián)鏡塘

▲ 出版物書(shū)影

 

　　如所周知，出生并于青少年時(shí)代成長(zhǎng)于蘇州的吳湖帆，自幼便生活在明清以還一脈相承的士家大族中。其畫(huà)系出南宗，而其收藏鑒定，同樣也與吳門(mén)畫(huà)派、董其昌、四王吳惲乃至趙孟頫一脈相承，故無(wú)論從其繪畫(huà)創(chuàng)作，還是鑒定收藏而言，他都堪稱南宗尤其是正統(tǒng)派，延續(xù)至近代最為典型也最為杰出的代表人物。謂之南畫(huà)正脈，再也貼切不過(guò)。

　　此件《董北苑秋嶺橫云》所祖之本，乃今藏臺(tái)北故宮傳為高克恭的《洞天山堂》大軸。相比《洞天》，《秋嶺橫云》構(gòu)圖章法稍加變化，雖少高闊蒼雄之感，卻多江南畫(huà)清逸秀潤(rùn)的特有逸韻。吳湖帆自題云：

　　北苑真筆人間僅存者，《群峰霽雪》與《瀟湘》諸卷，《春云起蟄》、《洞天山堂》大幅?！稙t湘》、《夏山》二卷以干淡取勝，蓋晚年筆也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。茲用略師其意，似董似高，非我能自主矣。始識(shí)數(shù)言，賞我教我，以俟來(lái)者。

　　跋中所言，不但代表了吳湖帆對(duì)《洞天山堂》的斷代與作者歸屬的認(rèn)識(shí)，而且也代表了吳湖帆時(shí)代對(duì)于高古的宋元繪畫(huà)的主流認(rèn)識(shí)，故亦成為鑒藏史上的重要史料。

 

▲ 《秋嶺橫云》題跋

 

　　就拿吳湖帆跋語(yǔ)中對(duì)《洞天山堂》的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，雖然目前學(xué)界將《洞天山堂》的上限更推遠(yuǎn)至金（緣其宋畫(huà)意韻濃郁），但亦不能排除此圖與高氏的聯(lián)系?；蛘哒f(shuō)《洞天》或非高筆，但與高卻有清晰的傳承關(guān)系。而將《洞天山堂》與高相關(guān)聯(lián)的這種基本認(rèn)識(shí)，正是由在近代接觸清宮舊藏的這批大畫(huà)家并兼藏家如吳湖帆、張大千等，予以厘定的。

 

▲ 傳五代 董源《 洞天山堂圖》軸（臺(tái)北故宮藏）

▲ 董源 江堤晚景圖 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

 

　　《洞天山堂》是臺(tái)北故宮所藏宋元畫(huà)中風(fēng)格極為特出的大幅精品，斷代歸屬歷來(lái)存疑。其下半部分畫(huà)法深重密實(shí)，與《溪岸》諸圖亦有類似處，具有非常典型的宋畫(huà)特征。尤其是其畫(huà)宮觀畫(huà)，雕梁畫(huà)柱，飛閣流丹，用筆折算無(wú)虧，一去百斜，故亦曾被斷屬五代（董源）。而其山峰聳峙，率多披麻筆法，富有董源畫(huà)元素，但因大量運(yùn)用米家側(cè)點(diǎn)，與一般的宋法拉開(kāi)了距離，故被以吳湖帆為代表的專家認(rèn)為出于合董源與二米于一爐的高克恭手筆。

 

▲ 中國(guó)嘉德 2016 秋 , Lot733 吳湖帆《錦繡奇峰》成交價(jià)4082.5 萬(wàn)

 

　　如今看來(lái)，《洞天山堂》為金元時(shí)北人所作，乃大概率事。是圖與曾為張大千所藏、被其定為董源的《江堤晚景》（是圖下限在元，如今亦成主流認(rèn)識(shí)），在時(shí)代氣息上亦存一定的相近之處。吳湖帆見(jiàn)《江堤》曾欣喜萬(wàn)狀，作詩(shī)并題云：

　　大千八兄自蜀來(lái)，攜北苑《風(fēng)雨起蟄圖》（可能即是吳氏《董北苑秋嶺橫云》跋所云之《春云起蟄》）及此《江堤晚景圖》二巨幛見(jiàn)示，懸梅景書(shū)屋中若干日，坐臥其下，欣快萬(wàn)狀。知北苑之氣象浩瀚，會(huì)松雪之風(fēng)神，絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗，真令人艷羨不置。漫系短章，幸以知己視我，一粲以正之。

　　將《瀟湘》、《夏山》、《龍宿郊民》等作為董源代表風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，在近代亦確定于張大千、吳湖帆、謝稚柳等這批接觸過(guò)清宮舊藏并事收藏鑒定的畫(huà)家。而據(jù)董其昌等在《瀟湘》等圖上的題跋，吳、張包括謝稚柳等亦推而廣之，發(fā)現(xiàn)了諸如《溪岸圖》、《江堤晚景》等曾歸于董源名下的一批古畫(huà)（根據(jù)最近的研究與發(fā)現(xiàn)，《瀟湘》本出《夏景山口待渡》，而《夏景》中所畫(huà)景物與趙孟頫《鵲華秋色》亦極類似，故認(rèn)為其下限在元的新看法亦為人提出）。相比而言，《洞天山堂》與之氣息相通，而據(jù)其以側(cè)筆作橫點(diǎn)，故歸高氏名下，亦理固宜然。

 

吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖

 

　　撇開(kāi)《洞天山堂》的斷代問(wèn)題，回到《秋嶺橫云》本身，讓我們來(lái)探討吳氏創(chuàng)作是圖的用心。

　　根據(jù)經(jīng)典名作的章法構(gòu)圖，是接觸清宮舊藏的如金拱北、張大千、謝稚柳、陳少梅，以及吳湖帆等一批大家非常常見(jiàn)的創(chuàng)作手法。這么做的目的，或?yàn)榕c古人血戰(zhàn)，或摻入己意，闡發(fā)自己對(duì)古畫(huà)的理解，猶如詩(shī)中用典，賦予作品以新的內(nèi)涵與意蘊(yùn)……因而這也成為那個(gè)時(shí)代體現(xiàn)畫(huà)家深厚學(xué)術(shù)修養(yǎng)并會(huì)心先賢的一道特殊風(fēng)景。由于當(dāng)時(shí)的印刷與展示水準(zhǔn)的限制，往往是能見(jiàn)到真跡者方能臻此。

　　故此種風(fēng)流，至今仍令人嘆服艷羨。

　　如前所述，吳湖帆此畫(huà)，構(gòu)圖上凸顯南宗畫(huà)韻致，略去了雕梁畫(huà)柱的宮觀、人物的故事性等幾乎所有的宋畫(huà)要素，惟山澗與山峰巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山澗的畫(huà)法，因宋畫(huà)出于寫(xiě)生，故生動(dòng)非常，為元明以還所不能見(jiàn)。故吳氏此《秋嶺橫云》，僅憑此澗，一眼即知是出自《洞天山堂》。

　　筆者淺見(jiàn)，吳氏去其細(xì)節(jié)而取其丘壑大貌，其用意，源于王石谷所謂“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。

 

吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖

 

　　吳湖帆的青綠畫(huà)法，近宗王圓照，上溯文徵明，而遠(yuǎn)宗趙松雪、趙千里、趙大年（可歸為廣義上的唐人遺法），1950年代更結(jié)合現(xiàn)實(shí)，大量借鑒照片創(chuàng)作，創(chuàng)出了自身新穎而獨(dú)特的風(fēng)格。陸儼少論吳畫(huà)“筆不如墨，墨不如色”，撇開(kāi)大家之間比強(qiáng)好勝的競(jìng)爭(zhēng)因素，亦道出了色彩或謂“唐人氣韻”在吳湖帆畫(huà)中的地位，或者說(shuō)特點(diǎn)。

　　此件《董北苑秋嶺橫云》，亦是由王圓照溯源三趙青綠法的典型，亦稱遠(yuǎn)宗唐人。這與王石谷“元人筆墨宋人丘壑唐人氣韻”的山水畫(huà)集大成三要素中的“唐人氣韻（色彩）”，正相合轍。

　　三要素中所謂“元人筆墨”，乃吳畫(huà)根本?！肚飵X橫云》坡石雖顯厚重，富有宋畫(huà)的質(zhì)量感，卻信筆拈來(lái)，逸墨撇脫，筆墨風(fēng)格乃是典型的元明人面貌。

　　綜上所述，不難明了吳氏創(chuàng)作理念，正是遵循著王石谷“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤唐人氣韻”的三原則，而其總根，自是莫是龍、董其昌提出的“集其大成，自出機(jī)杼”。事實(shí)上，吳湖帆繪畫(huà)風(fēng)格的形成，本就是嚴(yán)格遵守南宗的要?jiǎng)t，《秋嶺橫云》只是結(jié)出的最為豐碩的果實(shí)之一罷了。

 

吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖

 

　　三百余年前的莫是龍、董其昌在各自的《畫(huà)說(shuō)》、《畫(huà)禪室隨筆》中寫(xiě)道：“……集其大成，自出機(jī)杼。再四五年，文沈二君不能獨(dú)步吾吳”，開(kāi)啟了南畫(huà)面貌水落石出的重大歷程。至其后四王吳惲出，南畫(huà)非但風(fēng)靡朝野三百余年，南宗理論亦于技法上一一得到具體落實(shí)。至王石谷，更是提煉出了元人筆墨、宋人丘壑、唐人氣韻（某種意義上等于色彩）的三要素。

　　吳湖帆畫(huà)學(xué)的路徑，正是時(shí)時(shí)處處以此為旨?xì)w。

　　莫是龍、董其昌分宗南北，自出善意，其意義也不難理解，然其命門(mén)，在于雖以禪宗機(jī)鋒譬畫(huà)，卻失之說(shuō)得太多，論得太死，諸如“畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子……石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫(huà)法有小幀水墨及著色青綠，俱宜宗之……”至四王進(jìn)一步具體化，千變?nèi)f化的感覺(jué)“為道日損”，幾淪為死氣沉沉的定格與標(biāo)準(zhǔn)，終至“家家大癡，人人一峰”，千人一面，令人作嘔。最終導(dǎo)致了自清中期直至近代，畫(huà)壇掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反四王運(yùn)動(dòng)。

　　此番變遷，譬以宋明道學(xué)之變，亦可見(jiàn)其入微處。

　　朱子云“存天理”須“滅人欲”，至王陽(yáng)明則解以“天理即是人欲”。其實(shí)朱、王都沒(méi)錯(cuò)，對(duì)于“道”這個(gè)目的，他們不會(huì)有分歧，只是在達(dá)于“道”的路徑上，雙方產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧。前者側(cè)重的是客觀的法度與規(guī)則，而后者注重的是主觀的良知或感覺(jué)。如果要說(shuō)錯(cuò)，那是錯(cuò)在永遠(yuǎn)落后于思想的語(yǔ)言所造成的人為歧義。朱規(guī)定了“格物致知”的具體方法，一如莫董所謂“畫(huà)平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子……”終為陸九淵譏作“支離事業(yè)競(jìng)浮沉”。陸氏之意，不也近乎石濤“古之須眉焉能生吾之面目，古之肺腑焉能入吾之腹腸”？然而陸九淵倡導(dǎo)的“簡(jiǎn)易功夫終究大”，則經(jīng)苦瓜和尚“我自我法”一變?yōu)閾P(yáng)州與海派的大寫(xiě)意，雖然開(kāi)啟了“我有寸鐵，便能殺人”，簡(jiǎn)易至極的寫(xiě)意畫(huà)產(chǎn)“終究大”格局，卻令以繁復(fù)為本根的山水畫(huà)遭遇幾乎蕩然無(wú)存的尷尬局面。發(fā)展至近代，這同樣遭到了選擇南宗野逸一脈的黃賓虹、傅抱石等山水畫(huà)家的猛烈抨擊。

 

吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖

 

　　道學(xué)中的理、心二學(xué)，貌似水火難容，實(shí)亦殊途同歸。張大千、黃賓虹、傅抱石選擇的是“天理即是人欲”或者說(shuō)“我自用我法”的野逸派，吳湖帆，陸儼少選擇的則依舊是“格物致知”、集其大成的南宗正統(tǒng)派路線。方法雖不同，卻都開(kāi)創(chuàng)出了極其輝煌的新局面。為藝為學(xué)，初須有法，終卻無(wú)定法。以禪譬畫(huà)，實(shí)具非凡的智慧，然其中奧妙，卻只可為知者道。古往今來(lái)一切杰出者，自有化解目障心魔的能力。如石濤、齊白石、傅抱石，無(wú)法中亦自有法，如吳湖帆、張大千、陸儼少，有法中更自無(wú)法。兩者的目的，都是心隨手運(yùn)、目無(wú)全牛的境地。知之，自然殊途同歸，不知，則師正統(tǒng)派者淪為冬烘，師野逸派者淪為狐禪，比比皆是，亦稱一般無(wú)兩。

　　識(shí)此，我們非但對(duì)記錄了吳湖帆這件積劫成佛的《董北苑秋嶺橫云》，而且當(dāng)對(duì)吳氏繪畫(huà)的淵源，甚至對(duì)明清以來(lái)的整個(gè)的這段公案，有更全面的認(rèn)識(shí)。

　　有意思的卻是，至莫是龍、董其昌包括陳繼儒區(qū)分南北兩宗，其力倡的正統(tǒng)派從此卻幾乎一變易作“時(shí)時(shí)勤拂拭”、不能越雷池一步的北宗，這恰恰是對(duì)莫、董以禪譬畫(huà)初衷的一個(gè)絕妙反諷。然而真正的大家，畢竟能挽狂瀾于既倒。吳湖帆以及陸儼少，包括后來(lái)真正轉(zhuǎn)師唐宋的張大千，恰恰是起步于一超直入的對(duì)立面，或者說(shuō)以積劫成佛的精神從藝，最終卻憑借無(wú)法言傳的真正的一超直入精神，在近代無(wú)數(shù)不敢越雷池一步的四王后身中脫穎而出，創(chuàng)造出了精彩絕倫、迥異時(shí)流的藝術(shù)。

 

吳湖帆《秋嶺橫云》局部圖

 

　　進(jìn)入1950年代，吳湖帆畫(huà)風(fēng)開(kāi)始刪繁就簡(jiǎn)而如庖丁解牛，畫(huà)風(fēng)更多“自出機(jī)杼”，終于進(jìn)入了一生作畫(huà)最終亦是最高的境界。所惜這個(gè)階段政治運(yùn)動(dòng)過(guò)于頻繁，畫(huà)家并未創(chuàng)作出多少精品力作，且其中不少亦歸于公家收藏。相對(duì)而言，1940年代乃是吳氏繪畫(huà)完成“集其大成”并開(kāi)始“自出機(jī)杼”的階段，由于生活相對(duì)安定，故這一時(shí)期也成為其精品迭出的年代。尤其是1940年代后期，與1950年代所作為數(shù)不多的一些精品一起，共同構(gòu)筑起吳湖帆繪畫(huà)的巔峰。

　　1940年代后期吳湖帆創(chuàng)作的一生中堪稱重中之重的精品，無(wú)外乎《峒關(guān)蒲雪》、《瀟湘雨過(guò)》以及《董北苑秋嶺橫云》等這些屈指可數(shù)的名作。而這件《董北苑秋嶺橫云》的特別之處，不但在于涵蓋了吳氏繪畫(huà)諸多特長(zhǎng)，更在于屬吳畫(huà)中罕見(jiàn)的八平尺以上的巨幅。

　　由于延續(xù)明清古風(fēng)，吳湖帆作畫(huà)尺寸一般都不大，四五平尺是其最為常規(guī)的大幅，幾相當(dāng)于普通畫(huà)家所作的四尺整紙。故八平尺以上的尺寸又復(fù)精耕細(xì)作者，實(shí)屬鳳毛麟角。因而，此件“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，五彩斑斕而蘊(yùn)含著元明清以來(lái)南畫(huà)變遷重要信息的《董北苑秋嶺橫云》再度現(xiàn)身，料將引起諸多藏家的密切關(guān)注。

 

中國(guó)嘉德2019春季拍賣(mài)會(huì)

預(yù)　展

5月30日—6月1日

北京國(guó)際飯店會(huì)議中心

嘉德藝術(shù)中心

拍　賣(mài)

6月2日—6月6日

嘉德藝術(shù)中心