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　　撰文|張博

　　回看這百余年，古今中外文化交錯匯集于此，歷史上任何一個百年的中國繪畫都不曾經(jīng)歷這樣波瀾壯闊的文化歷程。時代的不斷轉(zhuǎn)變，槍炮的轟鳴交織，給一個古老的畫種和它承載的傳統(tǒng)提出了如此多的難題，但它卻總能一一化解，綻放新生。此為磐石，或因流水磨去棱角，但自于湍流中巋然不動。

Antient and modern, Chinese and foreign cultures crisscrossed and assembled during the past century. Chinese painting had never experienced such a magnificent development process in any other century in the history. Changing of the era, thundering of guns and artillery put forward so many issues to the antient painting type and the heritages it bears. However, it has always been able to resolve them one by one and gets renewed. It sounds like a huge rock which remains unmoved in rushing waters, although the latter wear away its edges and corners.

 

林風(fēng)眠(1900-1991)

寶蓮燈

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

OPERA FIGURE

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

69×66 cm

說明：巴黎私人舊藏，原藏家1960-1970年代得自畫家本人。

林風(fēng)眠(1900-1991)

林中路

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

ROAD IN FOREST

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

67×67 cm

說明：法國私人收藏，1940-1950年代直接得自畫家本人。

 

　　張大千有款特別的定制毛筆，筆名“藝壇主盟”。這款筆自英國采集原料，并交由日本“喜屋”、“玉川堂”、“高誠堂”三家精制。其中喜屋和玉川堂本是一家，1923年關(guān)東大地震后分立門戶，由玉川堂專營毛筆，喜屋專營畫筆、畫具。三家都是日本百年老店，傳承歷史悠久，大千先生是他們的老主顧。日本的百年老店有多少呢？20000多家。最古老的企業(yè)叫“金剛組”，你可能不知道它，但它的作品，比如法隆寺、大阪城、四天王寺等等你肯定知道。金剛組十幾個世紀以來只做木工，已經(jīng)傳承了1400年。自明治維新之始，從亞洲最發(fā)達的日本，到經(jīng)歷了巨大社會變革的日本，仍然存在這么多古老的企業(yè)，存在這么多的百年老店，這種不變的恒定在我看來不可思議?；仡^看你我的身邊，百年老店當(dāng)然有，比如同仁堂、六必居、張小泉、陳李濟，細查的話應(yīng)該不少，但絕到不了“萬”這個量級。

　　所幸，這種差異并不是全方位的。至少在藝術(shù)領(lǐng)域，我們的前輩們在巨變的時代以不同的道路或多或少的留存下守恒的精神內(nèi)核。20世紀的中國美術(shù)史，驗證了中國畫的傳統(tǒng)美學(xué)，也驗證了中國藝術(shù)生生不息的活力。因其根植于傳統(tǒng)的土壤而必有所守，因其身處時代變革而必有所變，又因外緣、內(nèi)動的不同而有微變、漸變、丕變之別，從而呈現(xiàn)出中國畫在總體美學(xué)上的共性以及不同面向的多樣性。

　　今年秋拍里，我們再次迎來了“蔥郁亭”主人的珍藏。專場分為現(xiàn)代與古典、南張北齊、京海嶺南、最后的黃金年代和現(xiàn)代格調(diào)5個小節(jié)，試圖理一理在變與不變的道途中，中國畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的征路。91件作品體量不算大，卻也納含了過往百年最具代表性的各家手筆，百年的變與不變多少能看出些端倪。

 

林風(fēng)眠(1900-1991)

花蔭仕女

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

BEAUTY

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

69×67 cm

說明：巴黎私人舊藏，原藏家1960-1970年代得自畫家本人。

林風(fēng)眠(1900-1991)

放漁圖

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

FISHMAN

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

70×65 cm

說明：美國Mr. and Mrs. David Galula舊藏，原藏家1940年代直接的自畫家本人。

 

　　現(xiàn)代與古典

　　林風(fēng)眠和徐悲鴻都是以西洋畫為參照進行中國畫改革的畫家，但因參照系的不同而分野為“林—吳”與“徐—蔣”兩個體系。徐悲鴻的西畫根源來源于歐洲新古典主義，留法歸國后他致力于從造型的角度以寫實主義的方法改革中國畫，重視造型基本功的嚴格訓(xùn)練，倡導(dǎo)師法造化的新風(fēng)氣，評者謂其是“引西潤中的水墨寫實型”代表。林風(fēng)眠的西畫根源源于西方現(xiàn)代派，具體的表現(xiàn)是西畫形式和中國筆墨的結(jié)合，他的藝術(shù)更偏向自由主義，極重個性，卻又努力尋求個性與民族性、時代性的關(guān)聯(lián)，論者謂其是“東西方和諧和精神融合的理想畫家”。 二者同樣引來他山之石，向中國畫的傳統(tǒng)觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。雖然參照系的不同決定了兩人和兩人身后的體系形成截然不同體貌風(fēng)格，但他們相同的地方都是并不全然摒棄傳統(tǒng)——比如徐悲鴻《中國畫改良之方法》中對于古法的認知，再比如林風(fēng)眠作品中古瓷、壁畫、石刻、戲劇的啟發(fā)——而是開拓出一條有別于傳統(tǒng)出新的新途。從這個角度說，徐悲鴻和林風(fēng)眠可以說是“洋為中用”的突變型藝術(shù)家，他們清楚的知道變的是手段，不變的是傳統(tǒng)精神的內(nèi)核。

 

徐悲鴻(1895-1953)

貓石圖

癸未（1943年）作

設(shè)色紙本 立軸

XU BEIHONG

CAT ON ROCK

Hanging Scroll;

ink and colour on paper

60.5×48.5 cm

說明：本幅左上作題者為國民黨將領(lǐng)俞大維之妻陳新午。陳新午（1894—1981），江西義寧州，陳寶箴孫女，陳三立次女，陳寅恪的妹妹。1929年與俞大維結(jié)為伉儷。1930年春夏之交，陳三立卜居廬山，陳新午隨俞大維赴德國。

蔣兆和(1904-1986)

老者

1953年作

設(shè)色紙本 立軸

JIANG ZHAOHE 

OLD MAN 

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

129.5×67 cm 

說明：捷克私人舊藏，原藏家1950年代購自北京。

 

　　南張北齊

　　不同于徐悲鴻和林風(fēng)眠，后人常并稱為“南張北齊”的張大千和齊白石可視為在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上的漸變型藝術(shù)家。齊白石自民間而來，他走過文人畫家修養(yǎng)的途徑，卻不忘質(zhì)樸的民間情懷，可以說他是在大變革時期使文人畫普世化的重要革新者。張大千的經(jīng)歷則更加傳奇，他極具才華，收藏豐精，博古通今，喜交游、性慷慨、內(nèi)豁達，全面繼承文人畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，如臂使指，隨意取用，形成了豪放而不失法度，富麗亦顯清流的格調(diào)。齊白石和張大千的不變顯而易見，他們并沒有尋求新的語言載體，而是在文人畫的傳統(tǒng)中尋求突破。他們的變在于不再固執(zhí)于文人畫筆墨趣味的本身，他們當(dāng)然也有無可挑剔的筆墨語言，但重要的是他們讓已經(jīng)發(fā)展到極致的文人畫筆墨程式變得適應(yīng)全新的語境，從而讓文人畫在變革的時代中展現(xiàn)出旺盛的新生命力。

 

張大千(1899-1983)

白荷

設(shè)色紙本 鏡心

Zhang Daqian

Lotus

Mounted for framing;

ink and colour on paper

35×68.5 cm

說明：本幅為原藏家于1970年代直接得自畫家本人。

齊白石(1864-1957)

喜上梅梢

設(shè)色紙本 立軸

QI BAISHI

Magpie on Plum

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

136×39 cm

 

　　京海嶺南

　　這節(jié)中我們來探討以北京、上海、廣州為中心生發(fā)出的三個畫派的異同。由于承襲淵源不同，三個畫派的面貌差異明顯：京派更多接續(xù)宮廷遺風(fēng)和四王余脈，改師宋元之后，亦多嚴肅之貌，最講功力師承，對齊白石、徐悲鴻等長于此地的畫家并不友好；海派無論四任還是吳昌碩均遠離正宗一脈，亦有海納百川的胸懷，商業(yè)的繁榮使其“俗氣”亦重些，故彼時評者多以“投時”議之；嶺南更具激進的改革意識，但此地傳統(tǒng)畫家卻又顯示出強勢的“衛(wèi)道”思想，故而嶺南一地內(nèi)部的藝術(shù)思潮交鋒非常激烈。事實上，中國古文明向來因黃河、長江、珠江等不同流域的分野差異而產(chǎn)生不同的文化趣味和藝術(shù)傾向，這種差異至今仍存，此為不變。但變革中的時代使這時的人、物、文化產(chǎn)生前所未有的流動交互，便如嶺南二高曾長期活動于上海，陳師曾和齊白石是南風(fēng)北漸的重要代表，黃賓虹曾在北京待過近10年之久。時代變革使空間與時間史無前例的濃縮，讓北地、江浙、南粵不同的文化因子加速碰撞，使彼時的中國畫壇呈現(xiàn)出前所未有的豐富色彩，這是變之所在。

 

于非闇(1889-1959)

松壽

庚辰（1940年）作

設(shè)色紙本 立軸

YU FEI'AN 

BIRD ON PINE

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

90×46.5 cm

黃賓虹(1865-1955)

溪山幽居

庚午（1930年）作

設(shè)色紙本 立軸

HUANG BINHONG 

LANDSCAPE

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

124.5×41 cm

 

　　最后的黃金年代

　　盡管書法從清末民初起呈現(xiàn)邊緣化趨勢，不再作為中國人生活的核心議題而存在，但在整個民國時期，書法仍舊在國民教育和社會生活中占據(jù)著重要地位，相比今日之書法景觀，民國可謂是中國書法史上最后的黃金時代。事實上，書法發(fā)展至明清已成熟至鼎盛，由興帖到興碑，再到碑帖并行，體系完備已極。有別于繪畫，書法是中國文化嘎嘎獨造之物，內(nèi)因的強大不容許來自西洋的任何因素進入，更何況中國書法的高格調(diào)正是西洋薄弱之處。故至民國時，各種書風(fēng)書體的變異更多在內(nèi)部校正。而真正變化的是內(nèi)容。西方文化的大量進入，白話文的興起，使這一時期的書家在傳統(tǒng)的詩詞歌賦之外有了新的書寫內(nèi)容和意義，我們讀到了“分明看見夢里一笑”的新式清雅，而時代也賦予了“為萬世開太平”新的使命。

 

馮玉祥(1882-1948)

隸書《孟子》

1944年作

水墨紙本 立軸

FENG YUXIANG 

CALLIGRAPHY IN CURSIVE SCRIPT

Hanging Scroll; ink on paper 

116×50 cm

郭沫若(1892-1978)

草書詩論

水墨紙本 立軸

ZHANG DAQIAN

CALLIGRAPHY IN CURSIVE SCRIPT

Hanging Scroll; ink on paper 

66×28 cm

 

　　現(xiàn)代格調(diào)

　　經(jīng)歷了動蕩，經(jīng)歷了變革，今時的畫家們迎來了最好的創(chuàng)作生態(tài)。身處在無時無刻的變化中，中國當(dāng)代藝術(shù)更重要的是要知道什么是“不變”。在談構(gòu)成的時候要記得“筆墨”是中國畫的根基，在談觀念的時候也要記得“氣韻”是中國畫的精神。在這一節(jié)中，無論是黃永玉的古雅簡潔，還是王己千從傳統(tǒng)中生變，亦或是陳其寬由清新到抽象形式的探索，在我看來都體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文人書寫性與繪畫性同步、理論與實踐并行的文脈傳統(tǒng)。

 

陳其寬(1927-2001)

架上物

設(shè)色紙本 鏡心

CHEN QIKUAN

EGGPLANT AND BEAN

Mounted for framing;

ink and colour on paper

11×14 cm

黃永玉(b.1924)

起舞弄清影

甲子（1984年）作 

設(shè)色紙本 鏡心

HUANG YONGYU

LOTUS

Mounted for framing;

ink and colour on paper

137.5×68 cm 

 

　　回看這百余年，古今中外文化交錯匯集于此，歷史上任何一個百年的中國繪畫都不曾經(jīng)歷這樣波瀾壯闊的文化歷程。時代的不斷轉(zhuǎn)變，槍炮的轟鳴交織，給一個古老的畫種和它承載的傳統(tǒng)提出了如此多的難題，但它卻總能一一化解，綻放新生。此為磐石，或因流水磨去棱角，但自于湍流中巋然不動。